Amit Warhol kegyetlen lencséje mond nekünk magunkról

Edie Sedgwick képernyőtesztje, 1965

A tükör leszek

Mit mondhat a művészet magunkról? Nem a „társadalom”, a „kultúra” vagy a „civilizáció” alatt értem, hanem nekünk: te és én. A művek érzelmi reakciókat válthatnak ki, ők is gondolkodásra késztethetnek bennünket, de sokat mondhatnak arról, hogy hogyan viselkedünk egymással ?

Andy Warhol talán egyedülálló a művészek körében abban a tekintetben, ahogyan a témája a közös vágyaink és arckifejezéseink arénája: sztárság. Önnek és nekem valószínűleg nagyon kevés közös vonása van, kivéve, hogy híres embereket ismerünk és gondolkodunk azokról, és néha érzelmeink vannak körülöttük (ez teszi őket híressé).

Míg Warhol képernyőnyomtatásai a sztárság - az Elvises, a Marilyns és a Mona Lisas - ábrázolását adták nekünk, az ő filmjei megvizsgálják a sztárság mechanikáját, és ezt kifelé fordítják, hogy betege és a nem zaklató közönség pillantást vegyen rá. Ennek során néhány kellemetlen igazsággal szembesült nekünk arról, hogyan kezeljük azokat, akik - szándékosan vagy akaratlanul - találtak helyet egy nyilvános talapzaton.

A sok warholizmus közül a legjobban csengő filmje az, hogy „valami várakozási gondolata izgalmasabbá teszi”, mivel soha nem kell fellépni. Warhol filmei egyszerűen… történnek. De provokatív, gyakran fenyegető módon történnek.

Warhol filmográfiája hosszabb, mint a legtöbb ember elképzelte, 1963-ban, amikor a művész vásárolt egy svájci Bolex kamerát. Az alvás, az egyik tipikusan a warholi mono-action epikus epizód, a szeretőjét, John Giorno-t látja, aki meztelenen alszik Warhol lakásában. Az alvást számos film követte a szokásos tevékenységekről, például a hajvágásról és az étkezésről, valamint a háromperces hosszúságú közeli képet a Kiss sorozatban csókolózó párokról 1963–65 között.

A szexet szintén, közismert módon és kötelező módon felfedezték Hand Job (1964) és Blow Job (1964) lapokkal. Ebben a két filmben a kamerát a film „csillagának” (John Giorno és DeVeren Bookwalter) arcán edzik, miközben a csúcspontjába kerül.

Képernyő tesztek

Warhol talán leghíresebb filmje a „Képernyő tesztek” sorozat, amelyből 472 film van (több mint 500 készült, de sokan elvesztek). Bűnügyi bögrék által inspirálva (amelyeket Warhol a tizenhárom legkeresettebb ember freskójában használt az 1964. évi világkiállításon) ezek a filmek hírességeket, Warhol „szupersztárokat” és más akasztókat ábrázoltak, amelyek a gyár stúdiójában jártak.

A filmek mozifilmek voltak, amelyekben azt mondták, hogy a témának a lehető legcsavarodvabbnak kell maradnia annak a három percnek a befejezéséhez, amely a 100 láb hosszú film kimerítéséhez szükséges a Bolex kamera magazinjában. A hátterek általában élesek voltak, és a téma néha erősen megvilágult.

Az első képernyőteszteket két sorozatba osztották: a tizenhárom legszebb nő és a tizenhárom legszebb ember (természetesen a bűncselekményekre emlékeztető pillanatokra utalva), de a filmeket nézve azonnal megtámad az a gondolat, hogy a „szépség” felidézése egy ruse.

A képernyő körül írt irodalom nagy része arra a furcsa módra összpontosít, amellyel a videók úgy látják, hogy olyan sok karaktert közvetítenek egy ilyen egyszerű beállítástól. A fényképészeti portrék paradoxonja a személyiség mélységét közvetíti a külső megjelenés fináléjától.

Míg a legtöbb fotózás allegóriát alkalmaz - jeleket és szimbolizmust használva -, hogy elmondja a külső megjelenés „belső történetét” - Warhol ragyogása a mozgás volt; bármennyire is mozog ez a mozgás, nem verbális kifejezést ad a gondolatnak.

Ennél több. Ezeket elvégzés szerint képernyőteszteknek hívják. 1965-ig Warhol „állóképeknek” nevezte őket, de később képernyőteszteknek hívták őket, mivel a sorozat teste egyre nagyobb lett. Az átnevezés azt sugallja, hogy van egy tárgyalás a tét, kihívás. Ezek nem a hagyományos értelemben vett képernyőtesztek, hanem minden bizonnyal egyfajta próba.

Warhol kamerája kissé kegyetlen, kissé invazív. A művész különféle fényhatásokat használt a tesztekhez: egyesek elülső megvilágításúak, mások egyik oldalukról durva, és a fejük másik oldala szinte láthatatlan, mint a félhold. Időnként a fej mindkét oldalán lévõ heves fények olyan árnyékot vetnek, mintha az arc közepén nyílik.

A képernyőn végzett tesztjén Ann Buchanan tökéletesen mozdulatlanul marad (valószínűleg utasítást kapott erre) és nem villog. Végül jól könnyezik és esik le a szeméből. Figyelemre méltó, hogy a film teljes időtartama alatt nem villog.

A téma rövid leírása az volt, hogy mozdulatlanul és lövöldözve maradjon, amíg a kamera elfordul. A legkorábbi „állóképekben” az alanyokat arra kérték, hogy ne pislogjanak, maradjanak tökéletesen nyugodtan, és nagyon gyakran könnyek száraz szemükben. Egy rendkívüli képernyőn végzett teszt során Ann Buchanan tökéletesen mozdulatlanul tartja magát, miközben könnycsepp borul, lehúzza az arcát, és csöpög az álláról.

Ezek megpróbáltatások, nem szerkesztett - és a gyermekek által jóváhagyott - portrék. Amit tanúnk vagyunk, az a különféle módszer, amellyel az alanyok foglalkoznak a beillesztett helyzettel. Bob Dylan dacol; Salvador Dali bögre a kamerához (Warhol a film fordításával emberezi őt); Lou Reed kitér a napszemüveg mögül és kóst isz; Billy Name semmit sem ad el; Nico újságot olvas, majd együtt játszik. Edie Sedgwick képernyőtesztje fájdalmasan befolyásolja, ugyanolyan sebezhető a fényképezőgép ellen, mint ahova ráveszik.

Kiemelkedő filmek

1965-re Warhol bizalma növekedett, és elkezdett kísérleti „játékfilmeket” készíteni Paul Morrisonnal együtt, két legismertebb közül a Vinyl és a Chelsea Girls együttes rendezésében.

Vinyl, 1965. Gerard Melanga van az elején. A jobb oldalon Edie Sedgwick, aki Warhol debütált.

A Vinyl az alig nézhető Kubrick előtti Burgess A Clockwork Orange című verse. A feltűnően minimalista mise-en-scène-ben a Factory szupersztárok, köztük Sedgwick és Gerard Melanga, a 70 perces filmben a The Kinks, a The Rolling Stones, valamint a Martha és a Vandellas számozásával elhangzott 70 perces filmben az ultra-erőszakról és az állami irányításról szóló történetet szimbolikusan játsszák.

A Vinyl volt az első a 12 Warhol-film közül, amelyben Sedgwick megjelent. 1964-ben egy partin találkozott Warhollal, és múzeumként gyorsan felragasztották. Sedgwick minden volt, amiben Warhol nem volt: egy fiatal (akkoriban 21 éves) amerikai „arisztokrata”, aki vissza tudta vezetni vonalát a zarándokokig (őseként szintén William Ellery, a függetlenségi nyilatkozatot aláíró személy); gyönyörű volt, extrovertált és rendkívül kiváltságos volt a gazdagságban és a társadalmi cachetben.

Sedwick szintén mélyen aggódott. Híresen diszfunkcionális családból származik, és mentális egészséggel gyötörték őt, és néhány évvel a Warhollal való találkozás előtt internálták a Connecticuti Silver Hill pszichiátriai intézetben. Sedgwick talán azt hitte, hogy Warhol a jegy a hírnévre és a sikerre. Ez részben igaz volt, de Warholnak más ötletei is voltak, és a nyomok már nyilvánvalóak a Vinyl-ben.

A film hasonló esztétikával rendelkezik, mint a fixlencsés gyári képernyőteszt; az „színészek” testét szűk keretbe és sekély térbe hűtik (feltehetően a gyár néhány sarkában), és a kamera kegyetlenül, meredek szögben bámul rájuk.

Malenga erotikusan feltöltött „kínzásain” túl és túl van valami szadista a filmben: a hideg warholi objektivitás az egészben érzékelhető, a durva színjátszás szinte félreérthető. Nincs párbeszéd vagy valódi szerepet játszó Sedgwick többnyire a dohányzásról néz ki, alkalmanként táncol az ülésén. A filmben egyszerűen csak úgy jelenik meg.

A képernyőn teszt közben úgy érzi, hogy a gyár inkább egyfajta állatkert volt, hogy a szupersztárokat nemcsak ott nézték meg vagy csodálták, hanem megvizsgálták - még tanulmányozták is.

Chelsea Girls, 1966

A Chelsea Girls (1966) New York City kreatív világegyetemének központjában, a Chelsea Hotel-ben zajlik. A film egyfajta dráma-dokumentumfilm, amely számos fiatal „szupersztár” életét követi, akik a gyár jelenete köré csoportosultak. A több mint hat órás felvételeket osztott képernyőre osztjuk, és ezzel diptichus bináris képet kapunk a szálloda lakosainak zamatos életének „fehér” (ártatlan) és „fekete” (sötét) aspektusairól.

A művelet gyorsan pásztázó és nagyító lencse előtt zajlik, ezáltal a film hűvös és elválaszthatatlan esztétikát ad. Több mint három órás bemutató film a türelem kihívása, amely pillanatok alatt (hangsúlyozva a „pillanatokat”) hihetetlenül ragyogó és sordid sokk-taktikával robbant fel. A film figyelemre méltó mulasztása Sedgwick, aki azt követelte, hogy a jeleneteket vágják le, amikor Warhol miatt kedvelt neki.

A képernyőteszttel ellentétben, mindkét játékfilm megosztotta a kritikákat megjelenésük óta, és valószínűtlen, hogy valaha is egyetemesen értékelni fogják őket. A filmek teljes kihívást jelentenek mindenki számára, kivéve a legfanatikusabb Factory-jeleneteket. A későn Roger Ebert megfigyelte, hogy a Chelsea Girls „perverziót és szenzációt alkalmaz, mint a chili szósz, hogy elfedje az étkezés ízét. […] Warholnak nincs mit mondania, és nincs technikája sem.

Bármit is gondol az egyes filmekről, ők inkább kulturális nyilatkozatként, egy korszakos eseményként tették meg a jelölésüket. A kritikusokkal jól megértett képernyőteszt különösen a 60-as évek „hűvösét” testesíti meg: egy iránti és lakonikus közömbösség, amely továbbra is az elegáns öntulajdonosság sablonja. Ugyanakkor kegyetlenség van ezekben a tanulmányokban is, amelyeket továbbra is az önpusztító hírességekben és a tolakodó lencsékben tükrözünk, amelyeken keresztül megnézzük őket. Warhol „hűvösnek” bizonyítja, hogy furnér, törékeny héj, amely megrepedhet.

Külső és belső tér

A képernyővizsgálatok valószínűleg az 1966-ban kiadott Külső és Belső térben csúcsosodnak. Ez a film Warhol osztott képernyőjének technikáját is használja (a Chelsea Girlsnél alkalmazva), és valószínűleg filmje apogee, a „állóképek” két szálának szintézise és dráma-dokumentumfilm.

Sedgwicket szólóként forgatják egy előző film mellett, és ismét duplájára (osztott képernyővel). Az összetett hatás olyan, mint egy visszhangtér és a tükrök csarnoka egyidejűleg, miközben Sedgwick látszólag „énjével” beszél. Integrált és egységes önértékelése - egoja - a határig van húzva. Úgy tűnik, hogy ez a film azt kérdezi, kezdődik vagy véget ér Erie Sedgwick?

Edie Sedgwick a Warhol külső és belső térében (1966)

A 1960-as évek egyik legfigyelemreméltóbb öröksége az, ahogyan a belső és látszólag magántulajdonú „én” externalizálódik, tanulmányozódik és vitatkozik. A 60-as évek szexuális, szellemi, pszichológiai és társadalmi forradalmai lehetővé tették számunkra, hogy "magunk" lehessenek, de ezeket figyelmeztetésnek és inváziós ellenőrzésnek tettük ki.

Az 1965-től kezdődő 2. szépségszalonban Sedgwick félig meztelenül imádkozik egy jóképű fiatalemberrel az ágyban, miközben egy láthatatlan kukkoló (Chuck Wein), aki az árnyékban van a képernyőn, kényelmetlen kérdéseket tesz fel és megkísérti. Kérdései és megjegyzései sértő és mélyen személyesek, a mentális egészségre és a családi problémákra utalva. Végül elveszíti érzelmét Weinnel, és rádob egy üveg hamutartót.

Warhol híresen azt mondta: "Soha nem bomlatok le, mert soha nem esem össze." Hírhedten megfoghatatlan és magántulajdonos volt, gyakran csalódást okozott azok számára, akik azt hitték, hogy közel állnak hozzá. Számos interjúban egyszálú. 1965-ben a Merv Griffin Show-n Sedgwick-rel megjelenve Warhol fájdalmasan szégyenlősnek tűnik, és nem beszél közvetlenül az interjúkészítővel, hanem a válaszaiba Sedgwick fülébe súgja. A legkifinomultabb Sedgwick tolmácsként játszik szerepet.

Warhol hevesen megóvta belső énjét az ellenőrzéstől. Haláláig keveset tudtak magánéletéről. Ehelyett a társadalom perverz voyeurizmusát és invazív vizsgálatát tükrözte a híres és hírhedt életébe, amikor szupersztár alanyaival kezelt. Arra utalása, hogy soha „nem esik össze”, valószínűleg elárulja a csillag iránti vonakodást, aki koherens önmagát fedheti fel a világnak, különösen akkor, amikor oly sok csillag szétesett körülötte.

A „szupersztárok” egyike sem vált híressé a gyár jelenete épített mikrokozmoszán kívül. Csak Sedgwick - akit a Vogue 1965-ben „az év lányának” és „ifjúsági quakernek” neveztek - közel került a valódi sztársághoz, bár nem érdem alapján, inkább nyilvános elbűvöletében zavart személyes életében.

Warhol természetesen valóban híres volt, és továbbra is a kapukapitány volt, aki ezzel egyidőben niche-hírnevet adott a szupersztároknak, miközben visszatért a mainstream hírnevéhez. Sedgwick frusztrálása ebben a helyzetben vezetett Warhol-szünethez és az életének ellenőrzéséből való elszaporodásáig, egészen 1971-es 28 éves korának haláláig.

Hírességek-kegyetlenségi komplexum

Könnyű párhuzamot húzni Sedgwick és más hírességek tragikus esete között, akik nemcsak hajlandóak voltak a nyilvános ellenőrzés perverz szintje alá vonni, ami gyakran összeomlásukhoz vagy halálához vezet. Warhol filmográfia a társadalom híresség-kegyetlenségi komplexének mikrokozmosza, amelyben a híres emberek extrém teszteknek vetik alá magukat.

Ez a fajta kegyetlenség invazív nyilvánosság formájában jelent meg - leginkább a paparazzi -, ám azóta elfogadták, nyilvánvalóvá tették és a közhasználat céljából játékossá tették.

Diana hercegnő felnőtt életének nagy részét az utcán fényképezte. A nyilvános

A valóság TV-műsorai, mint például a Big Brother, és én vagyok a híresség, kapj ki innen, készítsen egy játékot, amellyel hírességeket és hírességeket akar megtölteni mentális és néha fizikai határaikra. Az utóbbiban a 101-es teremhez hasonló kísérleteket fejlesztenek ki, hogy megrémítsék és visszataszítsák a hírességeket (a feladatok között szerepel a rovarok etetése vagy a kígyók elhelyezése) a nyilvános élvezet érdekében.

A legkülönlegesebb ebben a jelenségben az, hogy az emberek szándékosan játszanak vele, és nem csak pénzért. Úgy tűnik, az emberek megértik, hogy a hírnév próba, a hit ugrása a saját gödörbe: összeeshet, összeeshet.

Warhol lényegében tükrözte korának két nagy témáját: az áruk tömegfogyasztását és a híresség iparosodását. Az 1950-es évektől az ipari sorozatgyártást nem a nagy közművek szolgálatában, hanem az egyének élvezeteként szolgálták át. A hírességek „érdeme” a médiában elfoglalt képeik mennyisége.

Warhol megismételte azt a sorozatot, az ismétlést: Itt van 100 levesdoboz; itt van 100 Marilyns. De megismételte a gép és a lényeg közömbösségét is. "A jó üzlet a legjobb művészet" - mondta. Warhol szupersztárjai közcélú fogyasztási cikkek voltak, csakúgy, mint a hírességek. Nyeljük fel őket, néha kibasztatjuk őket.

Köszönöm, hogy elolvasta.